Človek nasproti inženirju je kot ženska nasproti … robotskemu sužnju

Feminizacija/seksualizacija umetne inteligence v sodobnem znanstvenofantastičnem filmu

 

Umetno inteligenco v aplikacijah in robotih danes razvijajo zlasti z namenom opravljanja različnih oblik dela. Pri tem je pomenljivo, da je že prve robote v ZDA, namenjene prevzemu nekaterih opravil, v oglaševanju in medijskem poročanju spremljala neprikrita retorika suženjstva in dominacije,[1] obenem pa močna spolna diferenciacija. V prihodnosti, kot so si jo zamišljali ob začetkih robotike, so gospodinjski roboti »ženske«, ki iz trebuha namesto otrok »rojevajo« obroke in goltajo umazano posodo; »moški« roboti pa so zadolženi za varnost in nadzor posestva in ulic.[2] Petdeseta veljajo za eno najbolj konservativnih desetletij 20. stoletja, in vendar takšna spolna diferenciacija na polju tehnologije še danes prevladuje. Programi in roboti, ki nadomeščajo asistentke_e in tajnice_ke ali opravljajo skrbstveno in spolno delo – torej zgodovinsko in še danes pretežno feminizirane dejavnosti in poklice – dobijo večinoma ženska imena, ženske glasove, stereotipno žensko telesno morfologijo in pogosto tudi stereotipno »ženske« lastnosti vljudnosti, skrbnosti, pohlevnosti. Roboti, rabljeni za vojaške operacije in težaška dela, imajo večinoma moška imena in stereotipno moško telesno morfologijo, tudi tedaj, ko ni v ničemer bolj funkcionalna za nalogo, ki jo opravljajo. In vendar se v zadnjem času le odpira razprava o spolni pristranosti robotike in razvoja umetne inteligence; zaradi številnih kritik in sicer še vedno počasne diverzifikacije delovne sile na področju razvoja novih tehnologij se pojavljajo projekti, ki poskušajo razvijati drugačne, spolno nesterotipne ali nezaznamovane prakse in produkte.[3]

 

Čeprav je znanstvena fantastika pogosto veljala za žanr vizionarskega predvidevanja razvoja znanosti, tehnologije in družbe, pa se zdi, da v zadnjem času na filmu le zrcali družbene probleme, povezane z razvojem sodobnih tehnologij, ali celo caplja za družbenopolitičnimi pomisleki, ki počasi vstopajo v ta razvoj. V nadaljevanju si bomo pogledali obravnavo umetne inteligence v treh nedavnih filmih holivudske produkcije: Ona (Her, Spike Jonze, 2014), Ex Machina (Alex Garland, 2015) in Iztrebljevalec 2049 (Blade Runner 2049, Denis Villeneuve, 2018). Pri tem nas ne bo toliko zanimal najopaznejši seksizem na ravni reprezentacije umetne inteligence, ampak bolj sama konceptualna zasnova filmov in filozofska vprašanja, ki jih porajajo – denimo, kaj je človek in kakšno mesto ima spol pri definiciji človeškosti. Nekatere kritike teh filmov so namreč že izpostavljale problem seksizma,[4] a so se povečini osredotočale le na prvi, neposrednejši vidik. In medtem ko je ta do neke mere stvar razprave – gre pri seksistično reprezentiranih likih za reprodukcijo ali kritiko seksizma? – pa bom tu skušala izpostaviti, kako se dominacija nad ženskami vpisuje v samo konceptualno zasnovo teh filmov, tj., kako ti filmi reproducirajo tri redukcije človeškega, značilne za družbena razmerja spolno zaznamovane dominacije: prvič, s pripisom binarno in heteronormativno razumljenega spola (tj. bodisi ženskega bodisi moškega spola, razumljenih kot edinih, medsebojno izključujočih se spolov, ki naj bi se v svoji različnosti nujno privlačila) kot predpogoja človeškosti; drugič, z asimetrično redukcijo ženskih likov na spolno zaznamovanost kot tako; in tretjič, s heteronormativno spolnostjo in reprodukcijo iz romantizirane ljubezni kot pogojem človeške ženskosti.

 

Začnimo s filmom, ki po eni strani šolsko razpre filozofska vprašanja, povezana z umetno inteligenco, po drugi strani pa s tem, ko izpostavi nekatere vidike utelešenja te inteligence danes (v mislih imamo spol), zasuče problemsko zasnovo, vezano na razmejitev strojne inteligence od človeške, v razmeroma novo smer. V filmu Ex Machina mladega programerja Caleba (Domhnall Gleeson) pokličejo na posestvo lastnika največjega spletnega brskalnika na svetu, internetnega mogotca Nathana (Oscar Isaac), da bi presodil, ali je razvil umetno inteligenco, ki lahko velja za človeško. V tej različici Turingovega testa[5] pa postaneta za določitev uspeha uprizarjanja človeškosti robotinje Ave (Alicia Vikander) ključna prav spol in seksualnost. Medtem ko ima Nathan v spalnici molčečo azijsko seksbotinjo (še en rasno-spolni stereotip), v omari pa številne razstavljene dele starejših modelov, je Ava namenoma oblikovana tako, da ustreza Calebovim pornografskim preferencam. Njeno prosojno telo, ki razkriva njeno strojno strukturo, pa Caleba vseskozi opozarja, da Ava ni biološko »človeška«. Ava Caleba prav s svojo naivno zapeljivostjo, čustveno manipulacijo in spolno privlačnostjo (kako stereotipno »ženske« tehnike!) prelisiči, uniči in zbeži – s čimer, mimogrede, tudi udejanji (spolno?) fantazijo, vezano na sodobne seksbote: Kaj če se seksbotinje uprejo in nas ubijejo? S tem dobimo še eno različico Freudove androcentrične podobe ženske seksualnosti kot »temnega kontinenta«, ki na misel prikliče nekaj neznanega in strašljivega, obenem na voljo in nemara v pogubo (moškemu) zavojevalcu. Metaforično upodobitev te arhaične spolne podobe lahko, mimogrede, nemara vidimo tudi v filmu Under the Skin (Jonathan Glazer, 2014), v katerem je mična ženskost dejansko nečloveško bitje, ki z zapeljevanjem vodi moške v pogubo.

 

 

Vrnimo se k filmu Ex Machina. Da bi Ava »prelisičila« Caleba, ni toliko potrebno, da izkazuje človeški podobno inteligenco, dojemanje, komunikacijo ali čustvovanje. O svoji človeškosti ga prepriča s tem, da ga prepriča, da je ženska. Da je ženska, pa ga prepriča tako, da izkazuje heteroseksualna spolna nagnjenja in se zanj postavi v vlogo spolnega objekta. V spisu »Kategorija spola« (z nekaj drugimi preveden v knjigi Eseji) je francoska materialistična feministka Monique Wittig zapisala, da je kategorija spola proizvod heteroseksualne družbe, ki polovico človeške populacije spremeni v spolna bitja – kajti spol je kategorija, ki se lepi na ženske: zgolj žensk ni mogoče pojmovati brez spola, celo umori žensk (femicidi) in nasilje nad ženskami so »spolni.« S tem je Wittig v materialistično politiko »prevedla« eksistencialno ontologijo spola, ki jo je Simone de Beauvoir razvila v Drugem spolu: v patriarhalni družbi je moški Absolutno, Subjekt, Človek; ženska je relativno, objekt, drugi, dojeta kot asimetrično zaznamovana s telesnostjo in spolnostjo. Razlog, da je Ex Machina s feminističnega vidika problematičen film, ni preprosto vizualna spolna objektifikacija glavnega ženskega lika. Seksizem se skriva tudi v konceptualni zasnovi filma: v tem, kaj je tisto, kar omogoča strojni inteligenci, da opravi test človeškosti (uprizarjanje binarno in heteroseskualno razumljenega spola), in kaj tisto, kar ji omogoča, da jo človek (seveda gre za moškega) dojema kot žensko (njena seksualnost ali njena redukcija na seksualnost). Seksizem se torej skriva v konceptualnih predpostavkah filma, v tem, kakšno razumevanje človeškega predpostavlja in kakšno vlogo pri tem pripisuje spolu.

 

S tega zornega kota nam film Ona pokaže, da se problem redukcije žensk na spolne objekte ne skriva le v vizualni objektifikaciji. Samantha (Scarlett Johansson), strojno inteligentna osebna asistentka, je le glas; čutni, topli, mehki ženski glas, ki Theodorju (Joaquim Phoenix) omogoča, da se nanjo naveže, se vanjo celo zaljubi in jo začne dojemati kot svojo partnerko, kljub temu da ga prijateljica Amy (Amy Adams) svari pred nevarnostmi navezovanja na umetnointeligentne programe, bivša žena Catherine (Rooney Mara) pa mu očita, da ni sposoben razmerja z resnično žensko, ki ima svojo voljo in svoje težave. Film je sicer dovolj oddaljen od motiva samovoljne stvaritve »popolne« družice iz Stepfordskih žensk (The Stepford Wives, Bryan Forbes, 1975; ta sicer lahko deluje tudi kot satira te moške fantazije): Theodore ne oblikuje Samanthe po svoji volji, kot pohlevno partnerko. In vendar je njena podreditev nemara še popolnejša – ni treba, da bi jo on oblikoval, treniral, »dresiral«, saj svojo »osebnost«, odzive, način komunikacije sama priliči podatkom, ki jih lahko na medmrežju dobi o njegovih preferencah. Po eni strani se sicer zdi, da se med njima splete dejanska vez, ki presega zgolj izpolnitev objektifikacijske moške fantazije. Po drugi strani pa se ravno tedaj, ko se Samantha razvije v samosvojo entiteto, ki ni več le imitacija človeške družice, njuno razmerje nujno konča.

 

 

Nekatere_i so filmu pripisovale_i emancipatorno noto: Samantha dobiva s pomočjo t. i. strojnega učenja vse več atributov subjektivnosti – občuti ljubosumje, ima svoje interese in mnenja, na koncu se celo izkaže, da ima nešteto človeških uporabnic_kov, ob vse pogostejšem komuniciranju z drugimi OS-i pa se tudi poslovi od Theodorja in gre svojo pot. Vendar pri tem ne gre spregledati, da je Samantha v osnovi Theodorjeva osebna asistentka – »prebudi« se in z njim komunicira takrat, ko to odloči on, spodbuja ga pri delu in mu pomaga; Theodore se nanjo naveže, ker mu vselej stoji ob strani. Če je pogoj za odraslo partnersko razmerje konsenz, se lahko vprašamo, kje je prostor za konsenz v razmerju, v katerem lahko en partner drugega po mili volji ugasne ali zavrže, kadar se mu zljubi. Vse do zadnjega je Samanthino bivanje predstavljeno v funkciji Theodorjevega življenja in ugodja. Dokler ne odpluje v vsemirje medmrežja, dokler se še trudi biti imitacija človeške družice, ženske, ostaja Samantha pravzaprav sofisticiran primer zaenkrat še ne tako zmogljivih in avtonomnih vmesnikov – asistentk, kot so Siri, Cortana, Alexa in druge. Te so povečini ženskega spola, saj naj bi uporabnikom domnevno bili bolj pogodu ženski glasovi, ker delujejo manj »avtoritativno«.

 

V Iztrebljevalcu 2049 so ženski liki prav tako strojno inteligentne osebne asistentke in družabnice (holografska Joi, igra jo Ana de Armas), pa tudi spolne delavke (denimo Mariette – Mackenzy Davies), vazalke mega korporacije (Luv – Sylvia Hoeks), jalove in zato ničvredne replikantke ali pa pasje in osamljene dominantne šefice (Joshi – Robin Wright); predvsem pa so prsi, stegna in zadnjice, ki »krasijo« ulične plakate, reklamne hologramske projekcije in arhitekturne ruševine. Medtem ko so kritičarke_ki tudi pri nas večinoma izpostavljale_i vizualno in zvočno impresivnost filma, njegovo zvestobo konceptualni in atmosferski zasnovi originala in obenem nadgradnjo njegovih tematskih osišč,[6] pa so nekatere kritičarke v tujini tudi obžalovale seksizem, značilen za vse ženske like v filmu; druge so izpostavljale, da gre za distopično podobo prihodnosti, ki se ni kaj prida osvobodila spolnih vzorcev preteklosti, torej za implicitno kritiko seksizma, mizoginije, spolne objektifikacije in dominacije.

 

 

Naj bo kakorkoli že, problem je globlji. Kot že omenjeno, seksizma v filmu ne gre iskati le na ravni reprezentacije ženskih likov, replikantk in aplikacij, temveč v sami konceptualni zasnovi. Tako kot prvi Iztrebljevalec (Blade Runner, Ridley Scott, 1982) tudi ta zastavlja vprašanja, ki jih je razvijal že Phillip K. Dick, avtor zgodbe »Do Androids Dream of Electric Sheep?«, po kateri je bil posnet prvi film: Kaj je človek in ali lahko umetno ustvarjeno inteligentno bitje velja za človeka? Kje je ločnica med resničnim in izmišljenim, med naravnim in umetnim? Medtem ko je v prvem filmu bitka okoli pravice do človeškosti potekala predvsem z ozirom na smrtnost – kratka in jasno določena življenjska doba za replikante, neznana dolžina življenja za ljudi – pa se v drugem filmu fokus prenese na rojstvo. Nekatere_i bi nemara že temu fokusu pripisale_i feministični ton: nekatere feministke so denimo modernemu subjektu filozofije očitale predvsem fantazmo samo-stvarjenja brez rojstva in zato odsotnost povezave s soljudmi in potrebe po skrbi, premisleka lastne materialnosti in pogojev reprodukcije lastnega življenja.[7] Sorodno so nekatere kritičarke v Iztrebljevalcu videle parabolo o poskusu moške dominacije domnevno izključno ženske sposobnosti rojevanja, v liku korporacijskega magnata Wallace-a (Jared Letho) z božjim kompleksom pa karikaturo moškega, ki ženskam zavida spodobnost stvarjenja življenja.

 

A tako kot feministične tematizacije, ki rojevanje razumejo kot privilegirano ženski vir moči, tvegajo zapletanje v esencialistične predpostavke o ženski naravi, predvsem pa pripomorejo k zakrivanju dejstva, da je reprodukcija pravzaprav delo, ne pa kako vrojeno nagnjenje ali poslanstvo, tudi omenjena interpretacija filma nekritično ponavlja zgoraj omenjeno zvajanje žensk na spol in spolnost, pri čemer spolnost dodatno zvede na reprodukcijo in tako tudi tvega utrjevanje patriarhalnega enačenja žensk z »nalogo« biološkega nadaljevanja človeške vrste. S tem ko film prenese poudarek na rojenost človeka – in ne na njegovo smrtnost – se žal zaplete v enako zagato, ki nenaključno diši po monoteistični religioznosti. Replikantke, ki ne morejo rojevati in niso bile naravno rojene, ne morejo veljati za gonilo revolucije, ki bi replikantkam_om podelila človeško dostojanstvo. Upanje na odrešitev usužnjene replikantske »rase« pa se pojavi v obliki »čudeža«: neki replikant (gre za Ricka Deckarda iz prvega Iztrebljevalca, ki ga tudi tokrat igra Harrison Ford) in replikantka Rachel (v prvem Iztrebljevalcu jo igra Sean Young) sta nekoč domnevno iz ljubezni[8] »čudežno« spočela življenje, ki se je rodilo in živi še danes. Podtalna skupina replikantov, ki deluje za osvoboditev, stavi na tega »mesijo«; ko K (Ryan Gosling) posumi/upa, da je on sam ta čudežno živorojeni replikant, ga o tem prepriča tudi družabna, tajniška, gospodinjska in spolna aplikacija Joi, ki mu v uho šepeče, da ni bil umetno ustvarjen, temveč rojen otrok, zaželen, od matere (sic!) ljubljen …

 

Ne glede na to, ali je K dejansko živorojeni »mesija« ali ne, je pri tem ključno, da film nikjer ne postavi pod vprašaj te mesijanske naracije – kar definira človeškost, kar replikantom vliva upanje na osvoboditev, je »naravno« rojstvo iz »ljubezni«. S tem film zanika tako družbeno dejstvo, da se številna rojstva in spočetja ne zgodijo iz ljubezni in jih ne spremlja ljubezen, kot tudi možnost rojevanja na načine, ki se razlikujejo od tradicionalne podobe biološke spolne združitve romantično zaljubljenega heteroseksualnega para. Namesto da bi replikanti obljubo svoje človeškosti in osvoboditve videli denimo v svoji sposobnosti sodelovanja, solidarnosti in empatije z drugimi replikanti, v možnosti organizacije odpora, ki bi jim recimo omogočal prevzeti nadzor nad sredstvi lastne (re)produkcije in sprevrniti suženjski sistem, ki ustvarja »standardne modele za ugodje« v seksualizirani ženski podobi in iztrebljevalce in druge delavce v moški podobi, nam film servira tradicionalistično mesijansko rešitev: replikante bo (nemara) rešil čudež naravnega, heteroseksualnega spočetja iz ljubezni.[9] S tem film reproducira to, kar je Shulamith Firestone v Dialektiki spola označila za »mit romantike«: idealizacijo družbenih razmerij med ženskami in moškimi ter med starši in otroki, ki pogosto ideološko naturalizira in podpira prisvajanje in dominacijo. Od znanstvenofantastične produkcije, ki gradi radikalno drugačne svetove od obstoječega, bi nemara pričakovali temeljitejši premislek narativnih in konceptualnih izhodišč, ki bi domnevno progresivno politiko dejansko vezal na progresivne konceptualne predpostavke.

 

Po drugi strani lahko opazimo, da so seksistična reprezentacija spola kot tudi patriarhalne konceptualne predpostavke manj pogoste v nedavni znanstveni fantastiki, ki žensk ne postavlja v vlogo produktov tehno-znanosti, temveč v vlogo znanstvenic – spomnimo se na Annihilation (Alex Garland, 2018) in Arrival (Denis Villeneuve, 2016). Kakršnakoli že je reprezentacija teh likov in njihovih motivacij, pa vsaj konceptualne zasnove filmov ne temljijo na afirmaciji spolnega binarizma, heteroseksualnega par(jenj)a ali nuklearne družine, temveč na prevpraševanju možnosti radikalno drugačne logike življenja ali pa dojemanja in komuniciranja. Ta filma torej ženske postavljata v spolno nevtralnejša tematska in filmska okolja, njuni konceptualni zasnovi pa ne reproducirata mačističnega pogleda na svet, življenje, soočanje s tujim in drugim. Vseeno pa se zdi, da bi sodobna znanstvenofantastična filmska produkcija večinskega toka lahko vendarle v celoti bolj črpala iz feminističnih tekstov in praks. Zelo smo še oddaljeni od kakega kiborga Donne Haraway onkraj spolnih delitev in onkraj delitve na naravno in umetno. Na žalost večina nedavne znanstvenofantastične filmske produkcije, kot rečeno, caplja celo za znanstveno in tehnološko prakso, ki zaradi kritik seksizma pa tudi rasizma in drugih pristranosti v tehnološkem razvoju že razvija nove prototipe umetne inteligence (kvir seks robotinje_e, neseksualizirane osebne asistentke_e, androgine robotinje_e ipd.). Vsaj filmska znanstvena fantastika večinskega toka nam zaenkrat svoje podobe povečini še vedno prodaja z razgaljenimi in/ali razkosanimi ženskimi prsmi in zadnjicami, človeškost feminiziranih robotov in aplikacij pa – tako kot človeškost žensk – vse prerada zvaja na spolnost, uslužnost in reprodukcijo. Ali bomo tudi leta 2019 še naprej gledali iztrebljevalce 1949?

 
 

[1] »Leta 1965 boste imeli v lasti ‘sužnje’!« je obljubljal članek leta 1957: »Leta 1863 je Abe Lincoln osvobodil sužnje. Leta 1965 pa se bo suženjstvo vrnilo! Vsi bomo spet imeli osebne sužnje, le da takrat zaradi njih ne bomo imeli državljanske vojne. Suženjstvo se bo vrnilo za vedno.« Glej: http://blog.modernmechanix.com/youll-own-slaves-by-1965/. Že sama beseda »robot« je etimološko (v češčini)  povezana s suženjstvom oz. tlačanstvom.

[2] V istem članku avtor navaja vizijo prihodnosti, kjer nas bo vsako jutro v kuhinji čakala »robotinja-kuharica« Steela in nam iz svojega telesa ponudila jajca, toast in kavo, nato pa pogoltnila umazano posodo; na poti v službo pa bomo lahko videli, kako močan robotski policaj odbija izstrelke tatu na begu in ga naposled ulovi.

[3] Denimo EqualAI. Gl. https://www.equalai.org/mission/.

[4] Gl. npr. za Ex Machina: https://www.huffingtonpost.com/2015/04/13/ex-machina-review_n_7052284.html, za Iztrebljevalca: https://www.theguardian.com/film/2017/oct/09/is-blade-runner-2049-a-sexist-film-or-a-fair-depiction-of-a-dystopic-future, za film Ona: http://inthesetimes.com/article/16031/her_is_really_more_about_him.

[5] Alan Turing (1912–1954) je v članku »Computing Machinery and Intelligence« (1950) predlagal, naj se vprašanje, ali lahko stroji mislijo, zamenja z vprašanjem, ali lahko izvajajo dejavnosti, ki jih izvajamo ljudje kot misleča bitja, tako dobro, da jih ni mogoče z gotovostjo ločiti od ljudi. Predlagal je eksperiment, ki je kasneje zaslovel kot »Turingov test«: igro, v kateri si presojevalec prek zaslona ali natipkanega besedila izmenjuje vprašanja in odgovore z računalnikom in človekom; če presojevalec ne more (statistično) z gotovostjo razlikovati človeka od računalnika, je slednji prestal test. Zanimivo je, da prva različica testa, ki jo Turing opiše v istem članku, temelji na igri za zabavo, v kateri se moški in ženska zapreta v ločeni sobi in prek natipkanih odgovorov komunicirata z drugimi udeleženci; ti morajo ugotoviti, kdo je zaprt v kateri sobi. Turing je predlagal zamenjavo enega od igralcev (ženske) z računalnikom: tako moški kot računalnik, zaprta v ločenih sobah, se »pretvarjata«, da sta ženska, in če udeleženci verjamejo vsakemu od njiju prav tako pogosto kot drugemu, potem je računalnik prestal test. Uprizarjanje (binarnega) spola je tako pravzaprav vpisano v samo rojstvo testa, ki naj bi ugotavljal sposobnost strojne inteligence, da prepričljivo uprizarja človeškost.

[6] Gl. npr. kritike na Radiu Študent, v Dnevniku, Mladini in na MMC-ju.

[7] Gl. npr.: Christine Battersby, The Phenomenal Woman; Adriana Cavarero, Inclinazioni; Alison Assiter, Kierkegaard, Eve and Metaphors of Birth.

[8] Kako blizu sta si lahko romantizirana ljubezen in nasilje pa (verjetno nehote) ponazarja prav to razmerje, ki se začne z izsiljenim poljubom, gl.: https://www.rogerebert.com/balder-and-dash/theres-something-about-blade-runner.

[9] Mihi Mareku se zahvaljujem za pogovore o političnih implikacijah mesijanske filmske naracije.

 
 
Prispevek je nastal v okviru projekta Medijski spol. Za finančno podporo projektu Medijski spol se zahvaljujemo Veleposlaništvu Združenih držav Amerike.
 
1clovecek-koncen-1-barven-slo    US-embassy ALT

Komentarji