Ana Čigon: Muzejske prijateljice

Prva virtualna razstava portala spol.si je razstava angažirane umetnice Ane Čigon. Odkar je leta 2007 postala akademska slikarka, leta 2011 pa še magistrica umetnosti na Ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje ter leta 2012 magistrica na Interface Cultures na Univerzi za umetnost in industrijski dizajn v Linzu (Avstrija), je sama ali v sodelovanju realizirala veliko zanimivih umetniških del. Za svoja dela je bila večrat nominirana in nagrajena, leta 2009 je prejela tudi Nagrado skupine OHO. Ukvarja se z različnimi temami in mediji, zanimata jo sodobni ples in performans, v zadnjih letih pa se pri ustvarjanju in v družbeno-civilnem angažmaju posveča predvsem feministični tematiki. Aktivna je v Asociaciji, društvu nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev na področju kulture in umetnosti, in je članica kolektiva mednarodnega feminističnega in queerovskega festivala Rdeče zore, za katerega je letos med drugim prispevala tudi grafično podobo. Je tudi pobudnica in organizatorka projekta intezivnega dopolnjevanja Wikipedije, Wikipedija: V živo/Feministični WikiMaraton, s feminističnimi temami, vsebinami, ki se tičejo študij spolov in queera. Producent projekta je Multimedijski center K6/4 (sedaj Rampa lab).¹ Ob odprtju portala Spol.si se v prvi razstavi posvečamo pregledu nekaterih njenih del s feministično vsebino.

Slika v daljavi, na katero se v virtualni galeriji odpre pogled, je Muzejska prijateljica. Kot začetna točka hudomušno napoveduje vsebino razstave. Na podobi v središču slike takoj zaznamo podobnost z willendorfsko in mnogimi drugimi prazgodovinskimi kipci t. i. Vener, le da so na figuri, ki je naslikana v barvah plamenov, razločno vidna tudi usta, oči in obrvi. Figura se zrcali v steklu vitrine, kompozicijo pa uravnotežajo še drugi, manj razločljivi kipci v podobnih odtenkih. Za Venero se v sivini zračne perspektive nahaja še nasmejan obraz avtorice s fotoaparatom pred obrazom. Če so prve feministične umetnice rahljale načine upodabljanja golote in spreminjale položaje in statuse, ki so bili v zahodni likovni umetnosti do 20. stoletja jasno določeni po spolu,² je tu Ana Čigon kot umetnica prisotna dvojno – v vlogi fotografinje in slikarke. Tudi naslikana Venera ni zgolj objekt, saj ima enako jasno kot druge značilnosti telesa naslikan tudi obraz, ki je bil v žanru akta pogosto nepomemben in zato namenoma nedodelan. Naslov dela se posmehuje prav temu voajerskemu pogledu gledalca/lastnika podobe, ki polaga vlogo avtorstva v moške roke. Ta patriarhalni pogled si obenem markiranje upodobljenk kot objektov polasti še za nazaj, vse do paleolitika, ko so nastajali kipci Vener, pa čeprav o avtorstvu in o vlogi skulpturic z gotovostjo ne moremo trditi prav nič. Že samo skupno ime Venere, ki se očitno nanaša na lepotne ideale, nam govori o falocentričnosti tega poimenovanja.

Kljub temu nam širok nasmeh na obrazu avtorice na sliki da slutiti, da je z vztrajanjem in pozitivnim pristopom ter razkrivanjem različnih absurdnosti mogoče spreminjati družbena razmerja. Preobračanjem pogleda v Muzejski prijateljici na razstavi sledijo dela z avtoričinimi apropriacijami znanih zgodovinskih umetniških del mlajšega datuma. Umetnica se je lotila vsebinske predelave slik Gola maja in Oblečena maja (1797–1803) Francisca de Goye ter Olimpija (1863) Edouarda Maneta. Slike so sprožile obilo zgražanja v takratni javnosti, saj je bila dotlej vajena upodabljanja golih ženskih teles le v obliki alegorij in idealizacij z zgodovinskim ali mitološkim odmikom,³ figure, upodobljene na omenjenih slikah, pa so bile resnične osebe z odločnim pogledom, usmerjenim v gledalca. Ta pristop so pozneje uporabljale feministične umetnice, ki so z uporabo lastnih teles parodirale klasična dela tradicije akta in s tem razkrinkavale popredmetenja žensk. Ana Čigon v Olimpusu doda nov zasuk. Ne zamenja le ženskega akta z moškim, pač pa spremeni tudi odnos moškega do sveta. Kljub erekciji pasivni Olimpus, ki je zamenjal aktivno Olimpijo, na sliki zehajoče čaka, kdaj se bo spremenila oddaja na televizijskem ekranu za njim. Z diptihom Nike (ali Tangice v poletnem večeru) se ni dotaknila določene zgodovinske slike, marveč je podobo treh moških, ki v prvem planu umirjeno uživajo v oblačenju ženskega spodnjega perila, umestila v monumentalni sliki s polkrožnim vrhom. Trenutek sproščenega užitka in zabave je torej prenesla na format, v katerem se pri sakralnem slikarstvu stikata zemeljsko (kvadrat) in nebeško (krog). V delu lahko jasno razločimo kritiko katoliške cerkve, ki je na področju delitve vlog po spolu rigidna in do LGBTQ posameznic/-ov odkrito sovražna institucija.

Sliki Kompromis (ali oblečena in slečena v maju) iz leta 2007 se po naslovu nanašata na prej omenjeni Golo in Oblečeno majo. Na zgornji sliki so osebe oblečene, na levi strani ženska svojo pozornost usmerja v kuhanje, na desni pa sedita moška z razkrečenimi nogami; zdi se, da brezbrižno čakata, kdaj bo kosilo pripravljeno in se medtem redkobesedno pomenkujeta. Na spodnji sliki se vloge zamenjajo; tokrat kuha moški, ki ima s predpasnikom pokrito le mednožje, ženski na desni strani pa s pogledom, polnim pričakovanja, popolnoma goli ter z razkrečenimi nogami zreta vanj in zadovoljno čakata na kosilo. Predpasnik v vlogi sramne geste⁴ zakriva moško mednožje, učinkuje pa deloma kot varovalo pred seksualno lačnima pogledoma obeh čakajočih. Zdi se, da gornja situacija nakazuje trenutno sprejete družbene vloge spolov, spodnja pa aludira na eno izmed nešteto različic drugih možnosti, ki so avtorici bolj všečne. Upodobljenki in upodobljenec so v družbeno nepričakovani vlogi; moški kuha in hkrati flirta z gledalko/-cem, ženski pa veselo uživata v pogledu. Kuharjevo zrenje v gledalca v primerjavi s sliko zgoraj ošibi objektifikacijo figure in pokaže, da je lahko seksualnost le atribut subjekta, in ne popredmetene figure, ter da se z malo razmisleka in nekaj intervencij lahko brez problemov upodablja tudi na boljši način.

Sramno gesto, ki jo je Ana Čigon določila moškemu, so v preteklosti na upodobljenih telesih žensk odstranile šele umetnice in se s tem uprle popredmetenju oseb ter voajerskemu naslajanju lastnikov pogleda. Ne samo umetnice, tudi ženske drugih strok so spreminjale tok zgodovine s svojimi dosežki. Žal so v veliki večini pozabljene in izbrisane iz zgodovine. Temu se je Ana Čigon uprla v več projektih. V projektu Drage dame, hvala (tehnična pomoč in programiranje: Vasja Progar) se zahvaljuje vsem bolj ali manj spregledanim umetnicam. Performans v spreminjanju je bil doslej izveden v šestih različicah: prvič na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo, drugič v Galeriji Kapelica v Ljubljani, tretjič v Zagrebu, šestič v posebni ediciji festivala Rdeče zore (v sodelovanju z Mestom žensk – Društvom za promocijo žensk v kulturi in v produkciji Kulturno umetniškega društva Mreža kot del programa Urbanih likovnih projektov na Metelkovi). Tema performansov je nizka zastopanost žensk v umetnostni zgodovini in teoriji, umetnostnih institucijah in širšem kolektivnem spominu. Izvedbena in vsebinska plat performansa se je spreminjala glede na kontekst, v katerem je potekal. V naši virtualni razstavi projekt dokumentirata fotografiji Rebeke Bernetič. Posnetek performansa, v katerem je avtorica izrekala in s sprejem na tla grafitirala imena umetnic, ki so v obdobju od nastanka festivala Rdeče zore do leta 2013 svoja dela predstavile na dogodkih festivala, je dostopen na avtoričini spletni strani. Z akcijo je želela trajno zaznamovati območje Metelkove, ustvariti spomenik Rdečim zoram ter feministični in queerovski umetnosti na splošno, s simbolično linijo pa povezati prostore na Metelkovi, ki so se in se še ukvarjajo z družbenim položajem žensk ter položajem drugih nevidnih skupin, predvsem LGBTQ.

Nizko zastopanost žensk v javnem spominu obravnava tudi projekt s pomenljivim imenom Hodim za tabo in gledam te (Leja Jurišić, Teja Reba in Barbara Kapelj Osredkar), ki raziskuje število javnih zaznamkov z omembo žensk. Avtorice so vodstvo – instalacijo – performans označile za ženski zemljevid mesta, v katerem lastnice spomina oblikujejo manjkajoče in spregledane zgodbe žensk, ki so v njem živele in delale. Del projekta je tudi video Ljubljana mesto žensk, ki je rezultat sodelovanja Ane Čigon z omenjenimi avtoricami projekta. Na virtualni razstavi je predstavljen z dvema izsekoma iz videa. V njem so avtorice ključne spomenike, posvečene znanim moškim osebnostim iz zgodovine Slovenije, nadomestile z ženskimi. Zvočno ospredje videa so intervjuji z mimoidočimi, ki jih avtorice sprašujejo, koliko spomenikov pomembnim ženskam je v Ljubljani, katere pomembne ženske poznajo in katerim bi postavili kip. Poleg šovinističnih odgovorov govoreče in govoreči večinoma ugotovijo, da pomembnih žensk sploh ne poznajo, da spomenikov ni in kako sistematično se pravzaprav iz zgodovinskega spomina briše dosežke žensk. Ali kot je povedala Mirjam Milharčič Hladnik v naslednjem, še ne dokončanem projektu Ane Čigon, ki ga je predstavila 4. julija 2014 v Galeriji Alkatraz : »Ko greste po Ljubljani, koliko ženskih spomenikov boste videli? /…/ Žensk z imenom in priimkom v Ljubljani nimate, torej za vas, ki se socializirate v tem okolju, ženske niso naredile nič.« Umetnica želi projekt razvijati kot skupno delo in zato k sodelovanju vabi vse feministe in feministke, ki bi se z idejo ukvarjale/-i in jo razvijale/-i. Kontakt najdete na zelo informativni strani Ane Čigon.

Raznovrstna paleta njenih umetniških del, ki v zadnjem času kontinuirano obravnavajo feministične vsebine, kot so vloge družbenih spolov, upogibanje spola, neenakopravnost v družbi, ženska seksualnost itd., nam da vedeti, da je Ana Čigon umetnica, ki se ne bo ustavila, ampak bo še naprej raziskovala in si z domiselnimi pristopi v izvedbi in vsebini umetniških del prizadevala za spremembe v družbi. O tem nam govori že to, da je za otvoritveno razstavo portala Spol.si naredila video kolaž BradAna, povzetek performansa BradAna, ki je bil leta 2012 izveden v sklopu Fem TV oz. Želeli ste, pojejte / Zardeli ste, povejte (v organizaciji festivala Rdeče zore, Lezbično-feministične univerze in Kulturno umetniškega društva Transformator). »Njen performans je vizualiziral delo, potrebno za konstruiranje in ohranjanje prepričljive družbeno-spolne identitete in uspel odtujiti in se posmehovati znakom družbeno-spolne identitete, ki jih jemljemo kot samoumevne.«⁵ V njem je iz svojih dolgih svetlih las naredila svitek, ga s škarjami oblikovala v košate brke in brado, si nato novo nastale obrazne dlake odstrigla, jih odvrgla, se priklonila in zapustila oder. Ta simbolna gesta, ki jo lahko beremo kot zavračanje patriarhalnih »pravil igre« ali/in razmišljanje o družbenih spolih in njihovem upogibanju, pa je kot nalašč za otvoritveno izjavo portala. Draga Ana, hvala!

Razstavljena dela virtualne razstave

Slika Olimpus, 70 x 55 cm, akril na platno, čipka in lesen okvir, 2008.
Slika Nike (ali Tangice v poletnem večeru) 1, 128 x 240 cm, akril na platno, 2009–2010.
Slika Nike (ali Tangice v poletnem večeru) 2, 128 x 240 cm, akril na platno, 2009–2010.
Sliki Kompromis (Oblečena in gola v maju), 2 x 140 x 50 cm, akril na karton, 2009–2010.
Slika Muzejska prijateljica, 120 x 100 cm, akril na platno, 2010.
Izsek iz posnetka performansa Brad-Ana, format jpg, 2012.
Kolaž Brad-Ana, format jpg, 2012.
Fotografiji performansa Drage dame, hvala, format jpg, 2013 (avtorica: Rebeka Bernetič).
Izseka iz videa Ljubljana mesto žensk v sklopu projekta Hodim za tabo in gledam te, format jpg, 2013 (avtorice: Ana Čigon, Leja Jurišić, Teja Reba in Barbara Kapelj Osredkar).

***********************************************************************************************************************
1 Pri projektu so sodelovale še Danaja Grešak, Ana Grobler in Maja Zorman.
2 Za umetniškim delom se je vedno nahajal moški kot avtor in lastnik pogleda, upodobljenim ženskam pa je pripadla vloga objektificiranega golega modela.
3 Alenka Spacal, »Feministična parodija na seksistična upodabljanja ženskega telesa v klasičnih delih žanra akta«, v: Likovne besede, št. 93, Ljubljana, poletje 2011, str. 12–21.
4 Sramna gesta je značilna za slikanje golih Vener. Nanette Salomon je za njen izvor postavila Praksitelovo Knidsko Afrodito (350 pr. n. š.) in z njo definirala začetno točko nove zgodovine umetnosti, v kateri je ženski akt pomembnejši od moškega. V njej se seksualnost definira z žensko, ki jo, s spolovilom, skritim pod sramno gesto, ohranja v stanju nenehne ranljivosti. S tem so bili ustvarjeni kodi ženske fetišizirane golote, kar je vzpostavilo osnove neenakopravnih odnosov moči na področju vizualnega. Vira: Alenka Spacal, »Podobe seksualnosti na avtoportretih feminističnih vizualnih umetnic«, v: Monitor ISH, Revija za humanistične in družbene vede, XIII/1, Ljubljana, 2011, str. 55–81; Nanette Salomon, »The Venus Pudica: Uncovering Art history’s ‘Hidden Agenda’ and Pernicious Pedigrees« (1987), v: Generations and Geographies in the Visual Arts, ur. Griselda Pollock, London, 1996.
5 Prevod iz: Tea Hvala, »Working on Gender, New Burlesque and Cabaret in Ljubljana«, v: Performative Gestures, Political Moves, ur. Katja Kobolt, Lana Zdravković, Zagreb, 2014, str. 97–122.

 

Virtualno galerijo ureja mag. Ana Grobler.