Ko je bil posnet prvi indijski celovečerec, Raja Harishchandra (1913) Dadasaheba Phalkeja, so uprizoritvene umetnosti veljale za nespodobne, zato so tako v gledališču kot v prvih nemih filmih, ki so povečini prikazovali zgodbe iz indijske mitologije, vloge žensk igrali moški ali ženske tujega porekla. Phalkeju kljub iskanju prek oglaševanja v časopisih in celo v četrtih s prostitutkami ni uspelo najti igralke. Osrednjo žensko vlogo je tako prevzel Anne Salunke, ki je tudi v kasnejših filmih nastopal v ženskih vlogah, včasih v kar po več hkrati.

Po letu 1920 se filmska industrija v Indiji razcveta z vedno več filmi in potujočimi kini, leta 1931 se s prvim zvočnim filmom vzpostavi tudi filmska glasba. Režiserji so v svojih filmih želeli ženske igralke. Ker se ženske hindujske ali muslimanske vere poklica niso drznile lotiti, so prve zvezdnice postale potomke bagdadskih Judov, nekaj pa je bilo tudi britanskih igralk iz kolonialnega razreda.

Že v začetnem obdobju indijskega filma je tako prišlo do zanimive anomalije – tuje igralke so v filmih predstavljale večinoma hindujske zgodovinske ali mitološke like.
Rasna diferenciacija je bila tako skoraj pogoj za vstop žensk v takrat še neugleden poklic, hkrati pa so prav te igralke s kasnejšimi vlogami modernih indijskih kozmopolitanskih žensk nekoliko izboljšale ugled igralstva. Že takrat so jih oglaševali z opevanjem njihove svetlejše polti, a so si obenem igralke, da bi se približale gledalcem, nemalokrat nadele hindujsko zveneče vzdevke. Med prve štejemo Ruby Myers – Sulochano, Esther Abrahams – Pramilo ter Patience Cooper in Renee Smith – Seeto Devi.

Poleg barve kože je imela pomembno vlogo kasta. V prvem filmu malajalamske filmske industrije,¹ Vigathakumaran J. C. Daniela Nadarja iz leta 1930, je denimo nastopila gledališka igralka Rosy iz kaste nedotakljivih.² Ker je igrala žensko iz višje kaste, je bil film dojet kot izredno sporn, na projekcijah je prihajalo do protestov, igralki pa so zažgali dom, da je morala pobegniti v drugo mesto.

V tridesetih letih, ko so se vzpostavili filmski studii in so se snemale melodrame,
ekranizacije literarnih del in zgodovinski kostumski filmi s poudarkom na ljubezenskih zgodbah, so začele igrati tudi hindujke iz višjih kast. Filmi, ki so v ospredjepostavljali ženske like, so prikazovali predvsem nevarnosti izpostavljanja žensk modernosti, pri čemer je šlo za izražanje strahu, da bi ženske zavoljo lastne avtonomnosti zavrgle tradicijo. Filmi so narekovali, kakšna mora biti ženska kot žena, pogost nauk filmskih pripovedi tega obdobja pa je bil, da je ženska, ki si sama izbira partnerja, nespametna in jo zato doleti tragična usoda.

Čeprav v tistem času vloge večinoma niso odstopale od podob mater in žena, je kopica filmov tistega časa, tudi zaradi nekaterih režiserk ali nekdanjih igralskih zvezdnic, ki so imele svoje filmske studie (denimo studio Bombay Talkies igralke Devike Rani), prikazovala uporne junakinje. Te so se postavljale po robu prestarim možem, duhovnikom ali pa temu, da bi bile ekonomsko odvisne od svojih snubcev.

Po letu 1940 se v Indiji začne boj za neodvisnost, kar se močno kaže tudi v filmski produkciji. Breme indijske identitete in tradicije se začne odražati na ženskem telesu, obenem pa z večjo komercializacijo filmi postanejo bolj moško
naravnani. V tem času ustvarja eden od najbolj poznanih indijskih klasičnih režiserjev, Mehboob Khan. S filmom Aurat (1940) o kmetici, katere glavna skrb sta zemlja in družina, vzpostavi ideal ženske, ki se je pripravljena povsem žrtvovati za svojo družino in je hkrati moralno nesporna, z Andazom (1949) pa prikaže moderno, izobraženo junakinjo, ki ji svobodomiselnost odvzame čistost in ponižnost.

Po neodvisnosti leta 1947 se prav hindujska filmska industrija, ki jo danes poznamo kot Bollywood, s centrom v Mumbaju dokončno vzpostavi kot vodilna v državi. Ustanovijo se nacionalne filmske institucije, med drugim odbor za cenzuro, ki vpelje nove smernice: filmi naj bodo brez eksplicitnih prizorov, brez poljubljanja, ženska telesa pa morajo biti primerno zakrita. Zapeljevanje v filmih se tako prenese na obrazno mimiko, dialoge ali pesmi. V prikazu žensk je opazen močan zasuk k tradiciji. Ženske postanejo neomadeževan simbol nove nacionalne države in so tiste, ki v filmih razrešujejo moralne dileme ter kot žene ali matere držijo skupaj družino in jo peljejo v lepšo prihodnost. Indijske filmske teoretičarke pišejo, da se prav po neodvisnosti v indijski kinematografiji zakoreninijo tipične vloge žensk-boginj po vzoru hindujske mitologije. Kot njihovo nasprotje so prikazane močno erotizirane izobraženke in zapeljivke. Tem so pripisane »zahodnjaške«, s tradicijo skregane vrednote, kot so prešuštvo, kajenje, popivanje, izražanje lastne seksualnosti itd., igrajo pa jih zahodne igralke.

Progresivnost filmskih junakinj se v kasnejšem obdobju še bolj izgubi. Mehboob Khan je desetletnico neodvisnosti Indije želel počastiti s filmom Mother India (1957). Film, ki še danes velja za eno najpomembnejših indijskih filmskih pripovedi in je bil kar tri leta eden najpogosteje predvajanih, je nastal kot odgovor na knjigo Mother India ameriške imperialistične avtorice Katherine Mayo iz leta 1927. Mayo je v slogu imperialističnega feminizma zavračala gibanja za osamosvojitev prek posplošujočega in izjemno eksotiziranega popisovanja zaostalih praks v Indiji – od porok premladih deklet pa do spolnega nasilja. Knjiga je bila na Zahodu relevantna vse do sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Film Mehbooba Khana se tako postavi nasproti Mayinemu zagovarjanju imperializma v imenu zagovarjanja pravic žensk iz kolonij in želi vzpostaviti lastno podobo Indije in indijske ženske.

Mother India vsebuje močne socialistične konotacije mučeništva za revolucijo, toda na plečih žensk. Glavna junakinja Radha, ki žrtvuje vse za svojo družino in svojo vas, transcendira v podobo matere indijskega naroda. Filmska pripoved sicer zavrne, da bi podobo indijskih žensk krojil Zahod, a kljub temu ustvari prototip, ki indijskim ženskam škoduje. Bolj kot junakinja izredno upornega duha je Radha v filmu razumljena kot mati, ki se, ker je pač ženska, preprosto mora žrtvovati. Takšna podoba matere postane stalnica v kasnejših filmih, toda v še bolj popreproščenih in stereotipnih variacijah.

V šestdesetih letih se v filmih še okrepi predanost tradiciji in nacionalističnim idejam. Gre za obdobje razmaha romantičnih muzikalov. Preprosti in izrazito formulaični romantični zapleti zgodb so osrediščeni na moškega junaka in njegovo ljubezen. Ženske v filmski pripovedi so bodisi ljubice bodisi žene. V ospredje pridejo osebni odnosi, odnos posameznika do družbe pa je zanemarjen. Plesni vložki niso več podaljšek dialogov, temveč svojstven spektakel. Nastopi, v središču katerih so ženske, so čedalje bolj erotizirani, ženske pa objektificirane; zdaj junakinje kažejo več odkrite kože, močno so naličene in ovešene z nakitom.

V tem obdobju se začnejo v filmih pojavljati tudi izrazito intimni posegi v telesa junakinj, najsibo kot zasledovanje žensk ali vsiljevanje poljubov in drugih dotikov, ki so predstavljeni kot pozitivni, čeprav jih junakinja sprva zavrača. Tako se začne graditi specifična kultura spolnega nadlegovanja, ki je v filmih predstavljena kot dvorjenje.

Čeprav sedemdeseta leta v Indiji veljajo za desetletje porasta različnih družbenih gibanj, od študentskih do feminističnih – v tistem obdobju so denimo postali pogosti protesti proti spolnemu in družinskemu nasilju, proti dotam ipd. – so te teme našle pot v avtorske filmske pripovedi, ne pa v studijske. Seksualna revolucija je v popularnem filmu pomenila le, da je moški pogled postal še bolj voajerski. Zaradi cenzure v filmih ni bilo mogoče prikazovati eksplicitne erotike, zato kot enega od glavnih tropov za privabljanje moškega občinstva v filmske pripovedi vpeljejo prizore posilstva. Sprva je šlo za filme v eksploatacijskem žanru posilstva in maščevanja, kasneje pa so se posilstva kot povsem neosnovani in postranski dogodki začela pojavljati tudi v običajnih pripovedih. Posilstvo je sicer v filmih obsojeno kot nasilno, vendar so problematični sami prizori, ki niso le nazorni, temveč s pornografskim pasenjem po ženskem telesu služijo vzbujanju skomin. Ženska je v teh filmih predstavljena bodisi kot nemočna žrtev, ki jo mora rešiti drugi moški, bodisi kot maščevalna pošast, ki to postane zaradi travmatične izkušnje.

Takšna je tudi ekranizacija življenja Phoolan Devi iz leta 1994 z naslovom Bandit Queen. Devi, banditka iz nižje kaste, je bila še kot deklica prisiljena v poroko s starejšim moškim. Kmalu je od njega pobegnila in začela živeti v tolpah. Sloves si je prislužila z maščevanjem, ko je skupaj s svojo tolpo pobila moške iz druge tolpe, ki so jo pred tem množično posilili. Po prestani zaporni kazni je odšla v politične vode in v javnosti odprla pomembne razprave o nasilju nad ženskami. Toda režiser Shekhar Kapur filma Bandit Queen žal zgodbe ni zasnoval po resnični osebnosti in se s še živečo Devi ni niti posvetoval. Prizor posilstva v filmu je posnet nazorno in podrejeno moškemu pogledu, Devi pa je kasneje komentirala, da se je po ogledu filma počutila, kot da bi bila znova posiljena. Kritično razpravo o posilstvih v filmu je takrat začela pisateljica Arundhati Roy s člankom »The Great Indian Rape Trick« (»Veliki indijski trik s posilstvom«), v katerem je prevpraševala pravico do uprizarjanja posilstva še živeče ženske brez njenega dovoljenja ter režiserja obtožila zlorabe Devi in zgrešene interpretacije njenega življenja in osebnosti.

V devetdesetih letih se v reprezentaciji žensk ne spremeni veliko. Zaradi vse večjega zgledovanja po Hollywoodu se junakinje nekoliko »pozahodnijo«. Režiserji uvedejo v filme t. i. »item songs«, osrednje pesmi, s katerimi oglašujejo filme in v katerih so ženske, kot povedo že imena pesmi, prikazane kot objekt poželenja. Prizori objektiviziranih žensk na neki način nadomestijo prizore posilstva, čeprav tudi v teh filmih moški pogosto obsesivno nadleguje žensko, dokler se mu ne podredi. Sprva v njih nastopajo plesalke, nato pa njihovo vlogo prevzamejo same filmske zvezdnice. Ta model popularnih filmov se je ohranil do danes, bollywoodska produkcija pa tako ves ta čas pomaga vzdrževati kulturo nadlegovanja kot načina pristopanja k ženskam v indijski kulturi. V filmu Raanjhana iz leta 2013 najboljši prijatelj protagonistu denimo reče: »Poslušaj prijatelj, v Uttar Pradeshu sta dva načina, kako poskrbiš za to, da boš dekletu všeč. En način je trdo delo. Dan in noč jo zasleduj. Pred njeno hišo, v šoli, ko nakupuje, na ulici, na kolesu, v taksiju, v templju. Jokaj, nehaj jesti in tako močno jo nadleguj, dokler ne bo tega tako sita, da bo prišla k tebi.«

Po množičnem posilstvu in nato smrti študentke na avtobusu v Delhiju leta 2012 – dogodek je odmeval tudi zunaj Indije – so se v indijski javnosti zopet pojavile razprave o vplivu Bollywooda na nasilje nad ženskami. Vendar je indijska vlada prepovedala prikazovanje BBC-jevega dokumentarca India’s Daughter o posilstvu v Delhiju, češ da naj bi deli filma, v katerih spregovorijo na smrt obsojeni storilci, še dodatno spodbujali k nasilju. S prepovedjo je seveda želela doseči nekaj drugega – dokumentarec primer umešča v širšo problematiko nasilja nad ženskami v Indiji, vlada pa je želela ohraniti naracijo, da gre za osamljen primer.

Kasneje je Bollywood želel okrepiti vsaj videz zavedanja o položaju žensk v indijski družbi in začel producirati tudi filme, ki se ukvarjajo s temi temami. In čeprav je nekaterim filmom v zadnjih letih uspelo prikazati junakinje v novi luči, veliko filmov, ki domnevno emancipacijo izrabijo predvsem kot dober promocijski trik, pogosto ostane pretežno na površini, ženske v njih pa se vse prevečkrat osvobajajo s pomočjo moških ali prek prevzemanja tradicionalno moških poklicev.

Tudi danes se s svojstvenim razumevanjem pojma neprimernosti ob filme obrega cenzura, pri čemer je lahko včasih problematičen že film, ki je preveč »žensko usmerjen«. Prav tako še danes v Bollywoodu gojijo tudi skrajno problematično naklonjenost do svetle polti. Če je bila ta na začetkih indijskega filma povezana s kolonialnimi odnosi, so se v zadnjem obdobju takšni lepotni standardi, skupaj z večmilijonsko kozmetično industrijo za beljenje kože, le še okrepili. V Bollywoodu tako redko vidimo igralke temnejše polti, pogosto pa vloge Indijk, tako kot že v preteklosti, igrajo tujke, denimo igralke iz diaspore iz mešanih zakonov. Dogaja se celo, da igralkam svetlejše polti za vloge žensk iz nižjih kast potemnijo kožo, filmska glasba pa prav tako še vedno opeva bela zapestja in obraze.

Podobno problematične v indijski popularni filmski produkciji ostajajo podobe žensk v službi nacionalizma. Če so v petdesetih letih ženske v filmu utelešale vloge graditeljic naroda, se jih v obdobju Modijevega hindujskega nacionalizma³pogosto prikazuje kot žrtve, ki jih je treba obvarovati pred sovražnim »drugim«, povečini pred muslimanskimi moškimi. Za vrhunec takšnih nacionalističnih stališč, ki se domnevno zavzemajo za indijske ženske, lahko označimo kvazizgodovinsko dramo Padmavaat režiserja Sanjayja Leele Bhansalija iz leta 2018, enega najdražjih indijskih filmov vseh časov. V njem zloben afganistanski sultan napade dvor hindujske kraljice, kraljica in druge ženske z dvora pa se nočejo pokoriti nadvladi muslimanov. Tako na koncu filma raje zmagoslavno izvedejo jauhar (množični samomor) in v sklepnem prizoru v počasnem posnetku strumno skupaj odkorakajo v ogenj.

Zgodovina indijskega filma torej kaže, da je tisto, kar je popularni filmski produkciji skozi čas skupno, prav dejstvo, da se različne politike, bodisi kastne, osamosvojitvene, protikolonialne bodisi današnje nacionalistične, uperjene proti manjšinam, na filmskem platnu še vedno najmočneje odslikavajo prav v podobah žensk. Lepotni standardi, objektifikacija ženskih teles pa tudi njihove stereotipne vloge v filmih se morda res nekoliko preobražajo, vendar se za zdaj še vedno redko izmaknejo moškemu pogledu in patriarhalnim vrednotam. Odstopanja od takšnih podob je tako še vedno mogoče najti predvsem v neodvisni filmski produkciji, ki pa tako v Indiji kot zunaj nje z izjemo filmskih festivalov žal poredko najde pot do večjih občinstev.