V predgovoru k prenovljenemu zgodovinskemu zborniku o glasbi žensk (New Historical Anthology of Music by Women) leta 2004 se Susan McClary spominja začetkov muzikološkega raziskovanja žensk v glasbi, ali kot pravi sama, mračnega obdobja, ko v knjižnicah ni bilo na voljo notnih zapisov glasbe žensk, kaj šele posnetkov ali muzikoloških virov, ki bi jih lahko predstavila svojim študentkam in študentom.
Govori o osemdesetih letih 20. stoletja. To je bil čas, ko so avtorice zbirale zamisli, ideje, potrebe in zahteve po odpravi anomalij v splošni zgodovini glasbe in začele aktivno tlakovati pot feminističnemu muzikološkemu raziskovanju.
Pričevanj o ženskah v glasbi smo sicer deležni, že odkar obstaja glasba, vendar so, prvič, pomanjkljiva, drugič, pogosto izražajo vrednostne sodbe, skladne z družbenimi prepričanji, ki na ženski spol gledajo kot na manjvreden, in tretjič, pogosto jih prezre uveljavljeno, tradicionalno raziskovanje glasbe ter glasbenic in glasbenikov. Grove Dictionary of Music and Musicians je leta 1878 in v nekaj nadaljnjih izdajah do leta 1890 že vključeval več žensk, a bile so omenjene pod gesli slavnejših očetov, soprogov ali bratov in s tem izključene iz kazala, torej nevidne. Z drugimi besedami, zgodovino glasbe žensk, ki bi bila neodvisna od razvrstitev po pomembnosti tako spolov kot glasbenih zakonitosti (harmonsko-oblikovnih, glasbeno-dejavnostnih), je bilo treba šele napisati.
Toda prioritetna naloga raziskovanja o ženskah v glasbi je bila – kakor tudi na drugih področjih, denimo v znanosti, politiki in gospodarstvu – odkriti imena spregledanih glasbenic in glasbe, rezultat tega pa so bile objave prispevkov posameznih žensk v slovarjih, biografijah, bibliografijah, antologijah, diskografijah itd. Največ pozornosti je bilo namenjeno skladateljicam, kar je razvidno že iz naslova leta 1995 izdanega The Norton/Grove Dictionary of Women Composers. Poleg okrnjenega izbora skladateljic pa slovar, v nasprotju z drugimi serijami slovarjev New Grove, ki zajemajo moške na tem področju, pozablja na vse druge vloge žensk, ki so tako ali drugače pripomogle h glasbeni kulturi, torej kot instrumentalistke, pevke, libretistke, učiteljice, pokroviteljice in organizatorke. Tisti, ki so bili dovzetnejši za celovitejše razumevanje vpetosti žensk v svet glasbe ali za reprezentativnejši pogled na umetnost glasbe sploh (na primer Carol Neuls-Bates (ur.), Women in Music: An Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present, 1982; Jane Bowers in Judith Tick (ur.), Women Making Music: The Western Art Tradition 1150–1950, 1986; Karin Pendle (ur.), Women and Music: A History, 1992), so pozornost namenili različnim vrstam dejavnosti žensk. Vsi napori t. i. radikalnih feministk, da bi pokazale in dokazale uspešno, kvalitetno, a zasenčeno stran védenja o glasbi žensk, ločeno od mainstream zapisov o moških, bi lahko vodili v separatizem, s tem pa praktično zrušili vse, kar so poskušale zgraditi. Kot pravi Marcia J. Citron, končni cilj feministične muzikologije namreč ni ločevanje, ampak vključitev v splošni spoznavni svet o glasbi (Citron, 1990, str. 104).
Zakaj so ženske komponirale sentimentalne pesmi namesto simfonij
Naslov namenoma že vključuje spolna in glasbena stereotipiziranja, ki pa jih bomo poskušali ovreči. Čeprav so skladateljice ustvarjale tudi v obsežnejših žanrih, so imele pri tem več omejitev kakor njihovi kolegi. Dosežkov žensk ne moremo primerjati z dosežki moških, dokler obstajajo diskriminatorne prakse, ki pogoje produkcije glasbe vežejo na spol, glasbene oblike pa vrednotijo po kriterijih, ki jih ženske niso mogle osvojiti že zaradi osnovnih družbenih pričakovanj.
Podobno kot na drugih področjih delovanja žensk so se tudi v glasbi pojavljala temeljna merila, ki so predstavljala mejo med prepovedanim in dovoljenim, odklonilnim in pričakovanim ter zasmehovanim in priznanim. Tako so ženskam oteževala raznovrstne dejavnosti, ki so bile za moške predpostavljene kot samoumevne in dosegljive. Kot vir za pripisovanje določenih pomanjkljivosti ali slabosti je nanje usodno vplival esencialistični pogled o prirojenih lastnostih, ki naj bi bile značilne za vse ženske (npr. »čustvenost«, zaradi katere naj ženske ne bi bile zmožne obvladovanja emocij z logiko in razumom, kot to zmorejo moški, ali pa »ženstvenosti« pripisana naravna želja po lepoti in ljubezni), na tem temelju pa se je ustvarilo priročno polje razlikovanja ali dihotomij med aktivnim in pasivnim – konkretno na področju glasbe med komponiranjem in izvajanjem (ali igranjem podpornih vlog).
Tradicionalne konvencije in formalne prepovedi so ženskam onemogočale zaposlitev, zato je trpel potencial poklicnega skladateljstva. Skladno z domestificirano socializacijo in izobraževanjem je bilo ženskam dovoljeno udejstvovanje le v zasebni sferi (dom, samostan, dvor, salon), stran od oči javnosti, kjer so ustvarjale dela za soliste ali majhne skupine. Hierarhična ureditev kanona pa je manjše zvrsti deprivilegirala v primerjavi z oblikami simfoničnega in opernega repertoarja. Glasbenim oblikam so se pripisovale lastnosti, vezane na spol: salonska glasba je veljala za »žensko«, njihove skladbe pa so, paradoksno, bodisi kritizirali zaradi vsebovanih ženskih lastnosti oziroma feminilnosti bodisi moralizirali o tem, kako so izdale svojo ženstveno identiteto, oziroma se posmehovali poskusom biti možate, ko so presegle ideološke omejitve. Skladateljica Cecile Chaminade je prejemala ocene kritikov, ki so v večini njenih skladb zaznavali zvočne podobe ljubkosti, nežnosti in feminilnosti, kar so povezovali z lastnostmi njenega spola; nasprotno pa so pri Concertinu za klavir in orkester, op. 40, ostro kritizirali njen prestop meje sprejemljivega za ženske ter pogrešali milino in nežnost, ki naj bi tako samoumevno bivali v ženski naravi.
Težave so bile tudi z objavljanjem (če že, so pod psevdonimom, z inicialkami imena in celotnim priimkom, skupaj s partnerjem ali celo pod bratovim imenom zakrile pripadnost ženskemu spolu), javnim predstavljanjem avtorskih glasbenih del ter socialnim mreženjem v strokovnem glasbenem okolju. Niti glasbeni teoretiki niti muzikologi niso bili na njihovi strani. Skladbe žensk so kritizirali kot neinovativne, slabo zasnovane, skladne pač z njihovim spolom. Z osredotočanjem na razvoj glasbenih oblik skozi najbolj napredna dela so spregledali izhodiščna epistemološka vprašanja, na primer, ali je kanon resnično zgrajen na osnovi objektivnih, neizpodbitnih meril ali pa je morda proizvod družbenih odločitev, vselej obremenjenih z ideološkimi vrednotenji.
Zakaj ni bilo »vélikih« skladateljic
Nekatere raziskovalke (npr. Eva Rieger, Renée Cox, Sally Macarthur, Ellie M. Hisama) so zagovarjale stališče, da naj bi bila glasba žensk estetsko diferencirana od moških. Toda povezovanje žensk z neko skupno vezjo, bodisi s seksualnimi izkušnjami, prelitimi na notno črtovje, bodisi s preferencami po funkcionalnosti ali neupoštevanjem norm v glasbeni strukturi, teži k univerzalizaciji izkušenj žensk in se zopet ujame v past dojemanja kategorije žensk kot enotne ter stabilne, ne upoštevajoč njihove raznolike identitete. Poudarjanje indikatorja »ženska« (glasba) tudi sicer lahko izzove napačna razumevanja, da gre za glasbo, ki je na splošno drugačna od »moške«, kar pa lahko v androcentričnem pojmovanju glasbe po analogiji »glasba moških = boljša« hitro zdrsne v kategorijo slabšega.
Druge (npr. Susan McClary, Suzanne G. Cusick) so formalnim analizam dodale še razumevanje družbenih razmer, v katerih delujejo glasbenice. Po Susan McClary je treba obstoječi kanon, pisan po merilih moških, ponovno konstituirati tako, da bo z njim sovpadala tudi zgodba žensk: doslej je zgodovinopisje obravnavalo potek glasbe linearno, skladatelje pa poveličevalo kot »velike« avtonomne individue, katerih skladbe so nedvoumni dosežki določene epohe ali glasbene oblike; historiografija žensk v glasbi pa je skladateljice integrirala v glasbene skupnosti in družben kontekst, s čimer se je zmanjšal poudarek na posameznici kot ustvarjalki. Rečeno drugače, če za prvi prikaz zgodovine velja horizontalni prerez, velja za drugega vertikalni. Z usmerjanjem pogleda na družbene strukture se torej izognemo linearni pripovedi, ki je značilna za dosedanjo zgodovino glasbe.
S takšno teorijo se ujema tudi postmodernistični argument, ki zagovarja glasbeno doživetje in celostno pojmovanje umetnosti, kar postavlja pod vprašaj vrednotenje superiornosti glasbenega dela na podlagi spola. Celovito obravnavanje glasbene kulture, kot že rečeno, osvetli tudi tiste vloge žensk v glasbi, ki so mnogokrat v tradicionalni zgodovini ostale skrite. Ali še drugače, »[s] preseganjem mita o velikih umetnikih in pogledom na sistem, ne pa individue kot graditelje umetnosti, so ženske postale vidne kot delujoče akterke v institucionalni gradnji glasbene kulture« (Whitesitt, 2001, 481). Interdisciplinarni pristop, ki se je hitro inkorporiral v obstoječe raziskovalno področje, je poskrbel za »pokritost« tudi drugih kategorij, kot so rasa, etnična pripadnost, družbeni razred, spolna usmerjenost itd.
In danes?
Feministična muzikologija je s prodiranjem v mainstream muzikologijo od osemdesetih let 20. stoletja naprej ponekod na univerzah po ZDA in Evropi v predmetnik prispevala umestitev programa z »ženskami v glasbi«, McClary pa leta 1993 kot profesorica na McGill University v Kanadi že naznanja, da so minila obdobja generacij študentk in študentov, ki jim univerzitetno šolanje ni nudilo znanja o glasbi »drugega spola« (McClary, 1993, 403). Tovrstno raziskovanje ima še vedno največ podpore v ZDA, kjer se je tudi najprej razvilo in zbudilo največ zanimanja – bolj verjetno zaradi statusa žensk v ameriški družbi kakor zaradi napredkov v ameriškem glasbenem življenju.
Takšnega razmaha ni mogoče občutiti povsod. V Avstraliji na primer prihaja celo do nazadovanja. Številni vidijo težavo v konservativnem, neoliberalnem okolju, ki favorizira stare vrednote in zavrača družbene spremembe, pri čemer se takšna politika preliva tudi na področje muzikologije, kjer se po »nevihtnem« obdobju kritične oziroma nove muzikologije opaža interes za vračanje pretekle, mainstream muzikologije, medtem ko je spolna diskriminacija, prikrita in odkrita, še vedno realnost glasbenih institucionalnih omrežij. Če so pogoji za skladateljice boljši kakor v preteklosti, se trend proporcionalnih razlik med diplomantkami oziroma diplomanti kompozicije in izvedbami njihovih del na koncertnih odrih nadaljuje v škodo žensk. Kakor dokazujejo najrazličnejše raziskave, pa močna androcentristična kultura obvladuje tudi druga področja.
Konstrukcije spolov v glasbi
Glasbeni svet je vse prej kot niz elementov, ki arbitrarno nastopajo po nekakšnem naključju. V obdobju zgodnjega baroka se je zelo natančno vedelo, kateri harmonski in melodični postopki bodo služili za reprezentiranje ženskosti in kateri za reprezentiranje moškosti, vendar pa ima povezovanje spolnih ideologij in glasbe še mnogo daljšo zgodovino (o moški glasbi, vezani na razum, omejitve in red, ter o ženski glasbi, ki zbuja čutnost, vznemirjenje, strast in norost, so razpravljali že v antični Grčiji). Feministična kritika glasbe raziskuje prav konstrukcije pomenov v glasbi – zlasti tistih, ki simbolizirajo opredeljevanje spolov ter tako zrcalijo, prenašajo in utrjujejo razmerja moči skozi zgodovino – pri tem pa prispeva k reprezentativnemu uvidu patriarhalnih postulatov zahodnega in tudi širšega družbenega delovanja.
na sliki: Élisabeth Jacquet de La Guerre painted (avtor François de Troy), vir: Wikipedia.
Literatura
Citron, Marcia J., »Gender, Professionalism and the Musical Canon«, The Journal of Musicology, 8 (1), 1990, 102–117.
Cox, Renée Lorraine, »Recovering Jouissance: Feminist Aesthetics and Music«, v: Karin Pendle (ur.), Women and music: a history, Indiana University Press, Bloomington, 2001, 3–20.
Jezic, Diane Peacock, in Wood, Elizabeth, Women Composers: The Lost Tradition Found, 2. izd., The Feminist Press, New York, 1994.
Macarthur, Sally, Towards a Twenty–First Century Feminist Politics of Music, Ashgate Publishing, Farnham in Burlington, 2010.
McClary, Susan, »Reshaping a discipline: Musicology and feminism in the 1990s«, Feminist studies, 19 (2), 1993, 399–423.
Tick, Judith, in Tsou, Judy, »Women in music«, Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/A2252574 (13. 4. 2016).
Tsou, Judy, »Review of The Norton/Grove Dictionary of Women Composers«, Notes, 53 (2), 1996, 423–425.
Whitesitt, Linda, »The Special Roles of Women«, v: Karin Pendle (ur.), Women and music: a history, Indiana University Press, Bloomington, 2001, 481–494.
Wood, Elizabeth, »Women in Music«, Signs, 6 (2), 1980, 283–297.